在“策展人”進入中國的故事中，有兩個廣為流傳。一是上世紀80年代初，中國臺灣的陸蓉之第一次遇到有“curator”的國際展，想了兩個晚上，把“curator”譯成了“策展人”。由此，“策展人”一詞開始在華語藝術圈出現。二是1995年，留學意大利的黃篤回國后，名片上赫然印著“策展人”三字。藝術家楊衛第一次看到這個詞，大為吃驚：怎么還有這樣一種頭銜和職業？如今，20多年過去了，不僅黃篤、楊衛早已在“策展人”身份上身經百戰，中國的策展事業也伴隨著當代藝術的不斷探索、實踐取得了長足發展。策展人在藝術體系中所扮演的角色和擁有的影響力也越來越重要，推動著中國與世界藝術的交流與融合。

　　鑒于此，中國美術家協會于2015年在北京成立了策展委員會。作為中國美協自1985年以來成立的第25個藝術委員會，策委會主要成員包括了各重要美術館策展人、各地美協主席及秘書長、獨立策展人及批評家等。而基于策委會的三年工作經驗，日前，首屆“策展在中國”論壇暨2018中國美協策展委員會年會在江西景德鎮陶溪川美術館舉辦，來自全國的策展人聚合在一起，共同討論策展在當下的狀況和未來。會上，中國美術家協會主席、中央美術學院院長范迪安對于“是時候建立中國策展學”的呼吁，得到了與會者的廣泛共鳴和討論。

　　“策展人”行走中國

　　繁榮的藝術發展是策展活動的催化劑。1969年，曾連任威尼斯雙年展總策展人的哈拉德·塞曼辭掉了瑞士最古老的藝術博物館伯爾尼美術館館長一職，去紐約策劃“當態度成為形式”展。哈拉德的這一舉動被注解為“策展人”產生的標志性事件，而他也成為策展界的鼻祖。

　　中國策展人的出現是在20年后。業界普遍認為，1989年的“中國現代藝術展”是造就中國第一批策展人的坐標，盡管“策展人”一詞在當時還未從臺灣傳入大陸，但高名潞、栗憲庭、費大為、范迪安、侯瀚如等人的策展實驗，卻無法令人忽視。直到上世紀90年代中后期，策展人開始在中國藝術界逐漸崛起。從高名潞、栗憲庭、范迪安、賈方舟等第一代策展人的開拓，到王璜生、黃篤、楊衛、高士明、趙力等中堅力量，再到吳洪亮、王春辰、盛葳等青年一代，直至近幾年的“90后”新銳，他們的策展意識、策展觀念和策展方法論越來越趨于成熟，成為推動當代藝術發展的重要角色。

　　身為中國美術界的資深策展人，范迪安早在這一職業和身份于中國萌發之初，就以美術評論的視角開始展覽策劃。“回顧往昔，許多故事仍歷歷在目。”范迪安說，他依然清楚記得在擔任第50屆威尼斯雙年展中國館策展人時，和黃篤在寒冷的冬天去威尼斯尋訪場地，開始中國館建立的步伐。一直關注中國新水墨的皮道堅見證了中國當代藝術發展的起起落落，是中國策展歷史的見證者和參與者。他從90年代一路走來，堅持對中國當代水墨進行研究并策劃了諸多大型展覽，在中國水墨現代轉型中貢獻了重要的思想力量。除此之外，侯瀚如的“流動的城市”為人們提供了全球視野；方振寧帶著中國當代建筑展覽，走向了全世界；吳洪亮將中國傳統的藝術進行現代轉換，并在展覽中具體呈現……“每個生動的例子，都是思想的探索，是對藝術現象的追尋，中國策展人緊緊追蹤藝術的發聲，緊密投身在藝術的現場，形成了自己的經驗，這是十分值得我們珍惜的現象。”范迪安說。

　　與文化生態互為動力

　　在中國的策展實踐中，同樣有許多鮮明的記憶讓人難忘。

　　隨著改革開放的深入，藝術的生產力和創造力被大大解放，藝術的探索和實踐也逐漸豐富起來，這為集合藝術作品形成展覽并進行推廣和傳播提供了必備條件。在1990年至2000年的10年間，受社會變革的促動，中國當代藝術迅猛發展，藝術家不斷嘗試用新的藝術媒介和形式進行創作上的探索，逐漸引起國際藝評家和策展人關注。彼時，誕生于西方的雙年展、三年展制度開始進入中國。其標志性事件是2000年在改建后的上海美術館舉行的首屆上海雙年展——這被解讀為“上海乃至中國將以更加寬容的姿態和更加開闊的視野在藝術平臺上真正與國際對話”。當時，以方增先為主導的策展人團隊中，既有張晴、李旭等中方策展人，也有國際策展人小組。由此，“策展人”一詞迅速在中國當代藝術系統中被反復提及。

　　緊隨其后的“廣州三年展”“廣州國際攝影雙年展”進一步將策展人制度推向深化。除此之外，中國藝術三年展、北京國際美術雙年展等諸多雙年展、三年展依次出現，為藝術家提供了更加廣闊的展示平臺。同樣，這一平臺也體現了策展人的學術思想和文化價值，這樣一種應運而生、相互促進和發展的功能，使得策展在中國有了牢靠的基礎。“正是通過展覽策劃，那些探索的、試驗的、前沿的藝術才得以被人們所認識和認可，匯成了改革開放以來中國藝術發展的重要組成部分。”范迪安感嘆，如果沒有這些雙年展、三年展，中國的藝壇該有多寂寞。

　　與藝術機構互生發展

　　中國策展的步伐雖然在時間軸上與西方發達國家有一定距離，但由于中國自身的藝術生態結構在短時間里形成了一個新的有機體，使得策展人的學術舞臺不斷擴大，既可以策劃美術館的展覽，也可以策劃獨特的雙年展、三年展；既可以在都市里舉辦展覽，也可以進行邊遠山區的藝術實踐。如最近開幕的“2018廣安田野雙年展”中，策展人即帶領藝術家深入四川廣安的田間鄉野，參與當地生態鄉村的社會建構和景觀生產。

　　毫無疑問，策展需要舞臺和空間，而策展在中國的發展也和這些舞臺的發展密切相關。新世紀以來，隨著美術館建設浪潮的興起和美術館策展規制的逐漸規范，以及各種藝術空間、藝術區，甚至藝術市場的活躍，策展人隊伍也越來越壯大，身份越來越多元，逐漸形成了公立美術館、民營美術館的館內策展人、外聘策展人、獨立策展人等諸多角色，而策展人和藝術機構、學術、資本的關系也變得極為豐富和復雜。策展不再單單是個體的介入方式，也體現在藝術機構的變遷之中。

　　尤倫斯當代藝術中心（UCCA）的發展，正是中國策展領域進步的縮影。雖然不是中國公民，UCCA館長田霏宇作為策展人的整體生涯卻都發生在中國。這源于他大學畢業不久即進入廣東美術館，參與籌備首屆廣州三年展的工作，“慢慢熟悉策展這個領域，后來進入UCCA，這個過程經歷了15年”。正是這一經歷，讓他見證了策展人在中國的變化。在總結UCCA 的歷史脈絡時，田霏宇說，2007年機構建立時，創始人“秀財富”的欲望和北京藝術圈對于一個新型獨立美術館的渴望，構成了其第一個階段的主要矛盾。2011年，尤倫斯夫婦決定拍賣他們的收藏，這一階段，UCCA希望以國際視野呈現中國當代藝術和全球當代藝術，于是從邱志杰、嚴培明的個展開始，作了一系列個案研究。第二個節點發生在2016年，尤倫斯夫婦決定賣掉UCCA。此時，田霏宇和他的團隊不得不進一步思考藝術機構的核心使命，得出了“藝術可以改善與豐富生活，而且是所有人的生活。我們相信中國與國際的文化對話，可以是一個貢獻者，也可以是一個受益者”的結論，這也使得UCCA進入第三個發展階段。“如何用巧妙結合的方法，把中國的聲音放大給世界，同時也讓更多聲音進入中國，這是UCCA新一階段的使命。”田霏宇說。

　　當然，這也是中國所有藝術機構現階段所面臨的共同使命。

　　建立中國策展學恰逢其時

　　在經過了近30年的發展后，中國策展人的策展意識、觀念、方法論，以及大量的策展實踐印證了“策展在中國”已趨于成熟。中國是時候建立“策展學”了。

　　“中國策展事業的發展，要靠中國策展人的文化自覺和實踐方式來推動，把握好中國策展的文化邏輯，歸納出中國策展的實踐方式，系統梳理中國策展的學術體系，這是策展學需要研究的問題。”對于如何建立中國策展學，范迪安建議：一要以審視之勢，提前沿問題；二要謀特色之位，鑄品牌理想；三要持學術新見，成學派氣象。“我們要樹立中國文化的主體意識，彰顯中國文化精神，形成全球對話。在今天，中國的策展界有責任向國際藝術界的展覽領域提供更多的中國經驗，也不斷在交流中豐滿自己。”范迪安說。

　　“自上世紀90年代以來，策展在中國對當代藝術起到了極大的促進作用，策展人群體也積累了很多關于策展的經驗。20年來，我們一直強調當代藝術應該立足于中國的文化土壤，延續傳統文脈。此時，建立中國策展學，正當其時。”策展人、批評家皮道堅回應道。

　　中山大學教授羅一平認為，建立中國策展學的提議極富學術建構意義。在他看來，一個優秀的中國策展人應該能夠推動國家和區域文化的發展，具有理論的學術高度和史學功底，具有策展意識，擅長藝術批評，了解國內外藝術現狀和走向，能夠洞察國內外政治動向，可全方位掃描、參與藝術和社會生態，有出色的管理和溝通能力，能把展覽作為社會與時代思想的表述機制。“在當今世界范圍內，策展已成為一個顯學。中國要建立策展學，一定要超越單純的藝術表述而使其成為一個社會課題和理論話語，成為我們當下綜合的、重要的學術前沿學科。”羅一平說。

　　在中國美術家協會策展委員會副主任兼秘書長、北京畫院副院長吳洪亮看來，策展在中國已開始從實踐邏輯進入學術邏輯，而策展學的建立，或許“正是一個新的思考方式”。