戲曲的振興與發(fā)展是一個重要的文化議題。業(yè)界更是積極開展了多種形式的藝術(shù)革新：張火丁將《霸王別姬》梅劇程唱；王珮瑜策劃的京劇脫口秀《瑜你臺上見》在愛奇藝播出；茅威濤在抖音開啟直播首秀，邀請金星、鄭云龍組成另類的梁祝CP；動漫、游戲、表情包、網(wǎng)絡(luò)直播、自媒體也開始與戲曲嫁接、融合……這些梨園新景逐漸吸引年輕人的關(guān)注，這是令人欣喜的景象。不過，多種形式的藝術(shù)革新中那些過度的易質(zhì)、變形，也引起專業(yè)人士的質(zhì)疑和擔(dān)憂。在評論界，關(guān)于戲曲理應(yīng)繼承傳統(tǒng)還是改革創(chuàng)新、非遺保護(hù)與爭取市場孰輕孰重等論爭，莫衷一是，曠日持久。

　　其實(shí)，今天的難題或可在歷史的實(shí)例中找到參考。例如，1790年的徽班進(jìn)京是中國戲曲史上的里程碑，它標(biāo)志著京劇的萌芽。當(dāng)時的藝人用改革劇目和表演來爭取觀眾和市場，這是徽班長期駐足京城的前提，更為劇種的豐富和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。時至今日，230年前徽班進(jìn)京的成功經(jīng)驗(yàn)，依然能為戲曲的圈粉和振興提供一種借鑒。

　　從粉絲經(jīng)濟(jì)的角度來看，徽班前往北京是一次冒險。中國戲曲有顯著的地域性特征，不同劇種的聲腔韻律、風(fēng)格志趣和方言都有明顯的差異。植根于江淮流域的徽戲，一開始顯然不能滿足燕京之民的胃口。而且作為當(dāng)時戲班競相逢迎的頭號粉絲，乾隆所鐘愛的是“雅部”昆弋，對俚俗、質(zhì)樸的“花部”亂彈鮮有好感。因此，當(dāng)時徽班被準(zhǔn)許在帝都商演，已屬難能可貴。

　　好在，隨遇而安、伺機(jī)謀生是江湖人的基本素質(zhì)。即便奉命進(jìn)京、人地兩殊，徽班依然憑借兼收并蓄和博采眾長的能力，在京城生存、延續(xù)近百年之久。在藝人們看來，觀眾和市場的重要性不言而喻，其直接決定自己的飯碗和地位。因此，圈粉也就成為一種職業(yè)本能和習(xí)慣。他們所運(yùn)用的圈粉策略主要是：雜糅兼學(xué)，應(yīng)需革新。彼時，北京的“花雅之爭”正如火如荼。面對雅俗兩大陣營的不同觀眾群，徽班并未斷然取舍，而是采用廣學(xué)、多會、雜糅的方式，靈活應(yīng)對京城文藝生態(tài)和觀賞需求的變化。例如演花旦的樊大睅竟能“始則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧，無腔不備”（《揚(yáng)州畫舫錄》）。一專多能的演法，充分貼合了不同層次觀眾的審美取向，從而最大限度地保證了圈粉的人數(shù)。

　　雜糅、兼學(xué)也是藝術(shù)革新的催化劑。因?yàn)椴煌�的劇種、聲腔常在一處呈現(xiàn)，由同一個藝人演出，技藝和劇目的彼此借鑒自然在所難免、水到渠成。原先區(qū)別鮮明的藝術(shù)風(fēng)格逐漸融為一體、演變更新。在諸多藝術(shù)元素的綜合運(yùn)用、對比篩選中，藝人更容易彰顯優(yōu)勢、取長補(bǔ)短，使戲班形成獨(dú)到特色和亮點(diǎn)。這種揚(yáng)長避短、盡顯其能的舞臺實(shí)踐，既在藝術(shù)變革中推動了戲曲的多元化、流派化，也讓演員捕獲屬于自己的那部分知音和粉絲。由此可見，今天的戲曲并不會因?yàn)楦母飫?chuàng)新而衰頹，而是需要進(jìn)一步突破藩籬、大膽嘗試。一些專家、資深戲迷，至今對前輩大師的精湛表演念念不忘，并在今昔對比中，產(chǎn)生由既有印象的沉重包袱導(dǎo)致的對梨園現(xiàn)狀的感慨和失望。在他們看來，中西合璧、藝術(shù)拼接一類的創(chuàng)新皆屬于離經(jīng)叛道，唯不折不扣地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，才能防止演技退步。正如，多年前徽班進(jìn)京后的諸腔雜糅一度也因野俗鄙陋，廣受文人、權(quán)貴的詬病，事實(shí)上，這并未妨害戲曲的發(fā)展。相反，打破界限、逾越規(guī)矩本就是藝術(shù)創(chuàng)新的前提，新奇獨(dú)特的另類可以促使粉絲新生。

　　當(dāng)下對于傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展來說，吸引青年觀眾的關(guān)注、增加認(rèn)知途徑，顯得尤為關(guān)鍵。只有接觸方能入門，入門才會精通，這正符合循序漸進(jìn)、由表及里的藝術(shù)熏陶規(guī)律。甚至大中小學(xué)的各類戲曲通識教育，也需要擺脫恪守傳統(tǒng)、照本宣科的模式，嘗試用新穎、時尚的藝術(shù)元素來提升學(xué)生的興趣和接受度。無論戲歌相融、網(wǎng)文入劇，還是音配動畫、數(shù)字特效都可以成為戲曲革新的嘗試。甚至用京劇演唱《卡路里》；流行樂混搭昆曲的《相思賦予誰》《牡丹之歌》；戲曲嫁接動漫的《跑旱船》《女駙馬》；熱門游戲《王者榮耀》推出越劇文創(chuàng)皮膚，立體塑造越劇虛擬演員上官婉兒，通過全息技術(shù)創(chuàng)新演繹《梁祝》經(jīng)典選段《回十八》……這些看似有點(diǎn)出格的創(chuàng)作，對戲曲圈粉和推廣同樣具有價值。何況，傳統(tǒng)與經(jīng)典都是相對的概念，它們以時間為維度，在優(yōu)勝劣汰中積淀和精進(jìn)。畢竟，沒有開端哪來結(jié)果，只有嘗試方能成功。離開了時尚到傳統(tǒng)、大眾到經(jīng)典的漸變，戲曲的與時俱進(jìn)、歷久彌新將成為空談。至于那些嘩眾取寵、緣木求魚的改革，也并不需要對其過分憂慮，因?yàn)椋�它們終將在市場的滌蕩中被淘汰。

　　其次，是提倡明星效應(yīng)、觀演互動。追星并不是今天特有的現(xiàn)象，它始終與流行藝術(shù)相伴而生。過去，看戲聽曲是中國民眾主要的娛樂方式，伶人受追捧的程度不亞于如今的歌星、影星。光緒年間，譚鑫培的熱度甚至使北京到處有其粉絲，出現(xiàn)“滿城爭說叫天兒”的景象。事實(shí)上，這種以明星來圈粉的策略與花部戲曲的崛起密切相關(guān)，也是徽班進(jìn)京后才逐漸流行的現(xiàn)象。昆曲是文人自娛的藝術(shù)，以文辭典雅、情節(jié)繁復(fù)、曲牌精妙見長。作為呈現(xiàn)文本的工具，演員需要借助行當(dāng)?shù)木��?xì)劃分來為劇中人物服務(wù)，但忌諱過于夸張和個性化的表演。因此，古代戲班都采用“腳色制”：藝人有生旦凈丑的腳色分工，在地位和收入上則沒有太大的區(qū)別。而當(dāng)秦腔、徽班等地方戲成熟之后，演員逐漸取代文人成為劇目編演的主導(dǎo)者。市民階層看戲也不再苛求辭藻、典故和格律，基于聲色的表演成為第一看點(diǎn)。由此，與商業(yè)化運(yùn)作相匹配的圈粉現(xiàn)象逐漸增多，以明星為內(nèi)核的“名角制”戲班也開始萌芽。徽班進(jìn)京后仍沿用“腳色制”，但表演技藝的精進(jìn)和宣傳使得部分演員的明星效應(yīng)迅速顯現(xiàn)，圈粉爭市成為戲班運(yùn)作的不二法則。

　　如今出于圈粉的需要，戲曲也應(yīng)充分發(fā)揮和利用明星效應(yīng)的作用。例如，張火丁、陶陽、王君安等梨園“愛豆”（偶像）是吸引青年走近戲曲的主要動因，偶像所參與的戲曲相關(guān)的創(chuàng)作和活動同樣引人矚目。尤其在互聯(lián)網(wǎng)+的語境下，藝術(shù)傳播的渠道和方式日益多元，流行與傳統(tǒng)疊加、明星與粉絲交流變得更為普遍。在B站上，一棵小蔥（音樂團(tuán)隊(duì)）用戲曲混搭流行音樂所演繹的《青花瓷》《瑞雪見云開》播放量都高達(dá)300萬次以上，王珮瑜與楊宗緯的合唱也有百萬粉絲聆聽。在電視節(jié)目中，譚正巖與徐帆搭檔的《粉墨高歌》、王君安與霍尊合作的《恰好》，同樣驚艷全場……借助明星、網(wǎng)紅所搭建的平臺，原先對傳統(tǒng)文化興趣索然的人群也會逐漸被戲曲圈粉。而粉絲的回帖、彈幕和自媒體創(chuàng)作，進(jìn)而又成為推廣劇種的新動力，并給予從業(yè)者更多維度的建議。此外，媒介融合、網(wǎng)絡(luò)傳播還是突破既有評價機(jī)制，塑造梨園新星的捷徑。一些初出茅廬的戲曲演員借助抖音和微博，也能迅速躋身偶像、網(wǎng)紅的行列。“90后”戲曲演員王夢婷、蔣珂在網(wǎng)絡(luò)平臺上都擁有近百萬的粉絲。他們在另一個維度又構(gòu)成了圈粉新的主力軍。由此所構(gòu)建的是觀演互動、由點(diǎn)及面、層層擴(kuò)張的網(wǎng)狀傳播模式，可以使觀眾人數(shù)呈幾何式增長，這或會成傳統(tǒng)演藝行業(yè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一條新路徑。（作者為杭州師范大學(xué)副教授）