在我國脫貧攻堅戰取得全面勝利的時候，再一次觀看電視劇《山海情》，更感受到了其中所包含的波瀾壯闊與蕩氣回腸。該劇在結束了首輪播出之后熱度不減，二輪亮相央視八套黃金時間，至今豆瓣評分仍維持在9.4的高位，參與評分的人數則增加到了近29萬。

　　在此之前，沒人能想到一部講述東西部協作扶貧的電視劇竟然成了2021年的頭號爆款。

　　一個值得注意的點是在年輕人中并不少見的《山海情》接受方式：把它看作一篇種田文。種田文，來源于模擬經營類游戲，在網文中發展壯大，顧名思義，就是指主人公白手起家，克服萬難，開發建設一片區域�！渡胶Ｇ椤分v西海固的吊莊扶貧，把干沙灘變金沙灘，把荒漠戈壁變綠水青山，確有一番經營種田的意味。

　　這可能是年輕一代理解一部扶貧劇的方式，也可以部分解釋《山海情》的吸引力。但是，這種對應在簡化問題的同時，也會遮蔽許多至關重要的因素。更關鍵的或許是，《山海情》以充滿時代氣息的扶貧題材、經營種田的敘述節奏以及與文學截然不同的藝術樣式所復現出的那個傳統：對農村變革的史詩性呈現�？梢宰穯柕谋闶�，這種復現的成功之處何在？在曾經 “移山造海”的豪情之后，一部 “山海相合”的新時代創業史應該如何寫就？

　　村里回來了馬得福:

　　一個具有真實感召力的基層干部形象的回歸

　　“創業難……”

　　新中國成立后，周立波、柳青、趙樹理等一批作家將筆觸對準了“移山造海”般“創業”的農村巨大變革。在他們筆下，出現了許多令人欽佩的社會主義新人形象。

　　然而這樣一種文學傳統之后一度斷流，不僅扎根農村的基層干部在文藝作品中缺席，對農村變革的呈現也轉化為了城鄉二元對立中農村的固守或迷失：要么是對傳統文化的堅守，要么是鄉土生活的破碎。1990年代中期，有一些作家曾試圖以“現實主義沖擊波”恢復對農村變革的直接表現，但囿于改革當時所經歷的陣痛，其筆下的農村基層干部形象雖然多了些真實的人情私欲，卻在令人手忙腳亂的瑣碎現實中被 “淹沒”，難以形成有效的感召。

　　究竟如何在新的時代條件下書寫農村變革，“復活”一個具有真實感召力的基層干部形象？

　　在此意義上，《山海情》中基層干部馬得福的“回村”可能恰逢其時。

　　老實講，馬得福并沒有那么高大完美，但卻更加真實可感。這很大程度上可能源于媒介特質不同帶來的創作思路轉變：文學作品中心理呈現較為容易，而電視劇里更能凸顯人物的則是戲劇沖突。因此，不像之前一些小說里的角色，馬得福對扶貧政策的領悟就是在經營種田式克服困難的沖突中完成的。最初時，馬得福也只是單純聽信領導“畫大餅”，說國家政策就國家政策，說塞上江南就塞上江南，但在體認和解決通電、引水、種菇等吊莊戶實際困難的過程中，馬得福也逐步理解了“政策是人定的”、塞上江南也得“一步一步發展”的道理。正如馬得福在和張主任交心時所言：“沒有一天的工作是輕松的，一個困難接著一個困難，一個事情接著一個事情”，但恰恰是在接踵而來的困難、事情和沖突里，在一點一點取得成果的過程里，觀眾才能和馬得福一道在種田經營式的節奏中體認到了扶貧工作的不易與意義。

　　而在這些困難中，最為矚目的便是貧困。不同于一些劣質電視劇讓貧困只存在于臺詞和概念里，《山海情》用情節和視覺讓西海固地區人民曾經面臨的貧困真實可感。觸目驚心的干旱貧瘠與錙銖必較的討食生活，使觀眾產生了強烈的共情體驗。

　　正是這些體認與共情，成為了觀眾理解馬得福行為邏輯的基礎。這樣，馬得福帶領村民上訪，甚至不惜冒著犧牲前途的風險也要向領導匯報村民種菇現狀等行為，也就有了有效的敘事與情感支撐。

　　顯然，馬得福是由擁有新的敘事條件和節奏的現實主義“復刻”出來的農村基層干部。他褪去了些許既往人物的理想光環，也不具有決定性的力量（在很多沖突的解決中，得福的努力都不能決定事件的結局），但他卻能在一個新的歷史條件下，更加“貼近大地”、深入人心。

　　群像塑造與時空意識:

　　通過“根”的轉換，新的歷史經由扶貧變革正在展開

　　以往對農村變革的書寫有著明確的史詩意識，就是要通過一個村莊的變化，反映時代的變革。這就要求創作者塑造出各個階層中具有典型性的人物群像。這一點在柳青、路遙等創作的反映農村變革的作品中都有體現。因此，在他們的筆下，不僅有當時的貧苦大眾，還有富裕農民、技術人員、各級黨政干部等人物形象。正是一些豐富的典型，充實起了一部“史詩”。

　　這種史詩意識在《山海情》中也得到了繼承。

　　率先“吃螃蟹”的農民、外出務工的女性、奉獻一生的鄉村教師、為扶貧出謀劃策的本地和外來干部……《山海情》刻畫了一大批生動的人物群像，其中尤以“出水才看兩腿泥”的小農代表李大有、官僚主義和形式主義的代表麻副縣長、西海固貧苦婦女代表李水花為典型。而且這些形象不僅只是具有代表和典型化的功能性作用，還擁有鮮活且不可縮減的生活與情感內容。

　　以李水花為例。她雖然表征了貧困地區婦女的命運，但一方面，她和馬得福的感情線在第一集就結束，不至于使其淪為如其它電視劇一般撒狗血灌水的工具，另一方面，演員熱依扎的精彩表演充分展現了水花面對不幸命運的憾恨、面對貧困生活的堅韌以及對美好生活的向往追求。豐富的情感加成使其非但不是為貧困地區婦女的悲慘命運辯護，反而激起了觀眾“不讓李水花式悲劇再出現”的情感波瀾。在網站嗶哩嗶哩上，關于李水花情感命運的視頻剪輯播放量高達四百多萬，不少人因此“入坑”，可為這種典型性與鮮活性一證。

　　另外，《山海情》的史詩意識還表現在它闊大的時空意識。

　　空間意識首先在劇名上體現出來。寧夏福建，山海相逢，這是以往農村變革書寫中沒有的新內容，它為扶貧史詩提供了一個東西國土的宏大空間背景。不過，該劇更突出的還在于對時間意識的呈現。這種呈現不僅是指電視劇中情節展開的時間跨度數十年，更在于它對西海固歷史的一種勾連、融匯與發展。具體而言，就是它將西海固的這些歷史轉換為了一種關于“根”的表述——

　　在電視劇臨近尾聲的時候（對應種田文中主人公面臨的最后一難），馬得福為動員整村搬遷，追溯了馬李兩家的歷史，并且認為遷村不是“斷根” （斷絕歷史）而是“移根” （接受歷史并使之延伸），“人有兩頭根，一頭在老先人手里，一頭就在我們后人手里。我們后人到哪兒了，哪兒就能再扎根”。通過“根”的轉換，西海固的現實主義得以歷史化，既往的歷史被融匯接納，而新的歷史經由扶貧變革也正在展開�！渡胶Ｇ椤酚纱双@得了充分的歷史意識。

　　由上可見，《山海情》不僅是以經營種田的節奏對扶貧題材進行的敘事調整，更是以一種新的現實主義、具有典型特征與闊大時空意識的史詩譜寫方式對農村變革書寫傳統的一次真誠復現。換言之，就是它以影像方式參與到鄉土文學的思考中，其成功證明了，在新的歷史條件下，書寫新時代的 “創業史”，仍然擁有無限的可能。

　　（作者為北京大學中文系博士研究生楊宸）