原標題：藝術，能否煥發更美好的鄉村意境

　　十幾天前的進口博覽會上，創辦20年的日本越后大地藝術節和浙江桐廬達成合作意向，這個有著廣泛影響力的戶外當代藝術節將落戶中國江南的鄉村——桐廬富春江大地藝術節有望在2020年正式舉辦。一邊，是已經擁有成功經驗的越后藝術節確定“空降”，另一邊，在距離上海4個多小時高鐵車程的閩中山區，一個本土制造、以古村落群為背景的“鄉村藝術季”已拉開序幕，藝術家們把創作現場搬到青山環繞的山村，田野和村莊成為露天的美術館。

　　無論“外援”還是“本土原創”，越來越多的策展人和藝術家正在意識到，藝術和鄉野、風土、民俗之間，可以培育出一種新的關系，它們可以締結為某種具有健康生命力的共同體。既有日本鄉村的成功經驗參照，又有本土從業者的探索和嘗試，我們或許可以期待，藝術能讓面臨年輕力量流失的鄉村煥發本有的鄉村意境與鄉村意義——鄉村并非是被城市化進程和時代發展拋下的“舊物”，透過藝術的棱鏡，它的價值能在審美層面被重新認知。

　　同時，也有學者提醒，用藝術喚醒鄉村，不是為了滿足城市中人的田園牧歌想象，也不是計較于文化產業的利潤而把鄉村改造成金錢變現的“景觀”，這是一個圍繞鄉村建設的、跨越代際的命題。

　　留住消逝的風景線

　　從上海虹橋火車站出發，高鐵4個小時后到達南平市，這是一座福建中部的小城，從高鐵站驅車1小時，翻過幾座人際稀少的高山，進入丘陵環繞的谷地，就到了延平區轄下的巨口鄉。延平的建制可追溯到東漢末年，因中原戰亂，漢人衣冠南渡，克服歧路艱難，定居到這兵戎不易抵達的山谷。此地在宋代進入黃金時代，朱熹等理學大家在此創建書院，閩中一時成理學名邦。地理位置的艱苦意外成全了古早村落的存續，巨口鄉方圓30分鐘車程的范圍里，存有國家級傳統村落4個，省級傳統村落4個。在這些村子里，新村建設并未破壞古村的格局，200年以上的古厝計有600多座。這次“鄉村藝術季”的主要場地在九龍村，這座村子依山而建，村中最老的兩處舊宅是有著400多年歷史的木厝。臨近九龍村的馀慶村里有一座駙馬厝，歷史可以追溯到五代十國時期，望族陳氏遷入當地后建造，歷經修繕后維持至今。

　　去年夏天，阮儀三城市遺產保護基金會的工作團隊來到巨口鄉時，看到青山綠水間缺乏修繕的村落，部分建筑有唐宋遺風，形制風流，卻荒廢已久，經風雨消蝕有搖搖欲墜之感。村子里的年輕人早已離家，只有為數不多的老人不愿離鄉離土，他們種稻、挖筍、養蜂、榨茶油，過著自給自足的農耕生活。在這些古村里，80%的村民只有一年一度辦祭祀時才回老家，當地小學已荒廢，老房子東倒西歪，面對這樣的山村生態，僅僅關注修房子是不夠的。因為城鄉資源差異，年輕人移民城市是不可逆的潮流，隨著上一代人的老去和辭世，可以預見這些深山中的村落在十幾或幾十年后將成為荒村——沒有了“人”，鄉村遺產保護從何談起？一位在福州打拼的九龍村鄉賢表達了類似的思慮，他深感養父母在老家的寂寞：“他們經常說起，哪家人的老人過世了，那家的燈就滅了。村里越來越多的宅子里，燈不再亮起來。”

　　發掘鄉村生活的詩性和美

　　引入“藝術季”的思路，鄉賢的愿望是讓外面的人們來看看“原生態的村莊”“讓村里的老人覺得熱鬧點”。而在藝術季的策展人看來，這不是一個圖謀經濟利潤的旅游項目，更多的考量是讓這里上了年紀的村民們感到，他們不是被遺忘的人們，他們習以為常的點滴是有價值的，逾越了生存的剛需之后，鄉村生活本身具有的詩性和美，是值得被發掘的。

　　今年從夏入秋，陸續有藝術家住進九龍村，在鄉村生活中創作，并和村民共同完成了作品。多媒體藝術家陳航峰完成了一部20分鐘的短片《阿通的祖屋》，阿通是一個九零后的大男孩，他當過兵，很健談，他頻繁地往來于南平市區和老家九龍村，有時晚上會進野山里打獵。他的祖輩就是獵人，在短片里，他口述了許多村里的傳說，那些“故事會”大多不可考，風聲穿梭在屋檐下，現實和奇幻在老宅中相遇，這是屬于個體的當代史的打開方式。在兩座超過400年的木厝里，時間吞噬了生活的痕跡，荒草從院落長到客堂間，藝術家在這些空巢里布置了五彩的剪紙，廢宅變成具有童話色彩的場景，讓人聯想它曾有過的煙火氣息。村中地勢最高處，憑空而起了兩只大竹籠，這是把當地日常的雞籠等比例放大成了“裝置”，創作者曾煥光認為，藝術的本質就在于對“生活”的轉化。他的這番創作態度，也是大多數藝術家的信念，他們不是居高臨下地讓藝術空降到這個村子，正相反，是這片土地給出了養分，促成了他們的創作。

　　最需要關切的，是生活在土地上的人

　　城里的藝術家們忽剌剌地進了村，集結農閑的村民們投入熱火朝天的“創作”，在過去的三四個月里，村民們看到持續地有“外頭的人”到來，歡喜于村里的氣氛熱鬧起來，但也不是全然理解的。比如，和曾煥光一起完成竹籠裝置的匠人們，一直質疑這個方案的可行性，年過70的老匠人一度認為，這是一個亂來的想法，不可能實現，并且將損害他在這一行的手藝名聲。做木柴生意的村民不明白，為什么藝術家對柴禾的長度、曲直和顏色有錙銖必較的要求，“不都是柴么？”開幕活動結束后，村民們旁觀來賓蜂擁而來、呼嘯而去，看著村里多出來的裝置和雕塑，他們也會納悶：“以后，這些和我們究竟有什么關系呢？”

　　這是鄉村藝術季發展開端所難以避免的曲折，即便是如今已經被當作成功范本的越后大地藝術節和瀨戶內海藝術節，也是經受了當地村民的質疑、抗拒和觀望之后，坎坷地喚起了留守老年的主人翁意識，才讓藝術節踏實地落在大地上。在第一屆越后大地藝術節落地前，策展人北川富朗曾做了2000多場說明會，向當地村民解釋“為什么讓外來的藝術家在農民祖輩留下的土地上創作”——在鄉村辦藝術節，重點在于“鄉村”，是為了讓外面的人們看一看真正的農村。藝術節的主人，不是藝術家，不是游客，甚至不是自然風光，而是生活在那片土地上的人們。

　　在九龍村藝術季的籌備過程中，曾在莫干山啟動“藝術介入鄉村”計劃的策展人歐陽甦也提出，藝術確實對鄉村社會的經濟和文化有推動作用，但在藝術進入鄉村的過程中，要警惕“藝術下鄉”的傲慢姿態。鄉村文化和城市文化是平行的，藝術介入鄉村的過程中，應該注意的是對于鄉村文化發掘，策展人和藝術家扮演的是支持者的角色，真正的主導者是且只能是村民。

　　相關鏈接

　　從越后妻有到瀨戶內海，

　　藝術煥活日本偏遠鄉村的生命力

　　2000年，策展人北川富朗在新瀉縣開啟“越后妻有大地藝術節”，每三年一次，每次展期50天，他希望通過藝術來振興衰頹中的日本農村。“越后妻有”是日本的古地名，在新瀉縣南部山區，是川端康成筆下《雪國》的所在地，每年雪季長達半年。這片距離東京兩個小時車程的山區面臨著偏鄉共有的問題：缺乏產業，人口流失，老齡化嚴重。

　　北川作為一個“外來人”，提出大地藝術節的構想時，遭遇了當地一連串的反對：憑什么讓一群不事農活的外來者在我們祖上留下的土地上搞些虛幻的玩意兒？與其購買這些昂貴的裝飾品，為什么不修路、修養老院？為了說服村民，北川在1997-2000年之間，做了2000多場說明會，志愿者們在當地挨家挨戶敲門，詢求借用土地和人力援助，這些美術院校的學生大多被固執的村民們罵哭過。

　　頭幾屆大地藝術節舉辦時，支持者很有限，草間彌生的《花開妻有》和蔡國強的《蓬萊山》這些被視為“網紅打卡”的景觀都是后來出現的。2000年以來，北川作為策展人，維持著和當地私人地主的緩慢溝通，處理層出不窮的狀況。例如：“好不容易獲得一個地主的同意，可以在他家的田里做裝置。突然另一個沖出來說，你挖過界了。后來你才知道，原來這片土地有五個主人。只能征得所有人的同意，才能進行下一步。”在溝通土地使用權的談判中，志愿者團隊發現有近三分之一的梯田沒辦法確認主人，有的搬去了大城市，有的再也找不到了。

　　這些“麻煩”的狀況，恰恰是北川堅持把大地藝術節辦下去的理由，他邀請當代藝術領域的“紅人”們到這里，不是沖著“此地風景甚好”，而是希望外部世界的人們看一看真正的農村，希望藝術家在天地之間探討一些嚴肅的命題，例如，隨著人力和自然資源的不斷流動，農村還有什么？

　　18年過去，越后大地藝術節收獲了國際范圍內的聲譽，但更重要的是當地百姓和藝術節之間建立了將心比心的信賴關系。老人孩子和藝術家共同創作，在作品中投入了情感；大嬸兒們成立導游團，熱心地提醒游客不要弄壞草間彌生作品的花瓣；年近70的爺爺每天去廢棄小學改造的一個大型裝置作品里，開門、開燈、接待觀光客。越后大地藝術節讓衰敗的日本農村成為一道旅游景觀么？不，它是讓那些感到自己被遺忘的爺爺奶奶們，投入了熱火朝天的晚年生活。

　　瀨戶內海藝術節的發軔也經歷了類似的曲折。瀨戶內海環島最初借鑒越后的模式，在直島放置草間彌生的那只南瓜時，當地漁民以為那是新型炸彈，而現在，漁民們是最愛惜那只南瓜的人，草間彌生說：“南瓜曾經被大風吹走過，還是漁民發現它漂在海上，把它救了回來，如今，只要是臺風天，島上的人就會把它運走藏起來，等天晴再放回來。”之所以發生這樣的情感轉變，是因為藝術節的策展思路和實際操作都尊重當地村民的感受，讓他們真正感受到自己是被關心的，并由此生發了自豪感。